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El
enunciado anterior fue lo que pudieron leer los lectores del FIGARO en el número
del 20 de Febrero de 1909 de este diario, bajo el título “Manifiesto del
Futurismo”. El firmante, Filippo Tomaso Marinetti, poseedor de uno de los
primeros automóviles de la ciudad de Milán, era conocido, además, por haber
participado estrechamente, desde 1893, en lo que había de más revolucionario en
la vida intelectual parisense, es decir el simbolismo. Adepto entusiasta al
verso libre que, por medio de su revista “Poesía”, intentaba difundir en Italia.
Marinetti frecuentaba a Gustave Kahn, Moreas y Samain. También recibió
importantes influencias de los precursores del espíritu moderno: Alfred Jarry y
Saint-Pol-Roux. En la extraordinaria novela publicada por el primero de ellos,
en 1902, “El Supermacho”, Se encuentra representado en toda su acuidad el
problema de las relaciones íntimas entre el hombre y las máquinas. El segundo,
mago de la imagen poética llevada a su magnificencia suprema, pudo escribir con
“El ojo glotón”, publicado en 1901, el más conseguido de los poemas futuristas.
Finalmente, sin olvidar tampoco las voluptuosas peregrinaciones del Barnabooth
de Valery Larbaud, convine subrayar lo que pudo aportarle a Marinetti el
unanismo de Jules Romains, cuyos relatos llevan títulos que sentarían bien a más
de un cuadro futurista: La vida unánime, Un ser en marcha.
Criado en los “Cálidos invernaderos” del simbolismo, Marinetti debió
experimentar una gran voluptuosidad en hacer saltar sus cristales cuando afirmó:
“Puesto que la literatura ha magnificado hasta ahora la inmovilidad pensativa,
el éxtasis y el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el
insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el
puñetazo”.
Deliberadamente, contraponía los valores viriles al desaforado elogio de la
mujer, el cual procedente del simbolismo, se había extendido con el Art Nouveau
a todos los aspectos de la sensibilidad y la creación. “Queremos glorificar la
guerra- única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el ademán
destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la
mujer”.
“¡Matemos el claro de la Luna!”, proclamaría luego Marinetti, prosiguiendo de
modo muy coherente la
ofensiva general desencadenada contra el pasadismo, es decir, contra el conjunto
de las concepciones tradicionales que prevalecían en la expresión literaria y
artística.
“Admirar un cuadro antiguo es derramar nuestra sensibilidad en una funeraria, en
vez de impulsarla hacia adelante por medio de chorros violentos de creación y
acción”. El futurismo descubrió los temas nuevos susceptibles de regenerar el
arte y la literatura en el mundo del trabajo colectivo, con sus arsenales, sus
tajos de obras y sus fábricas; en la extensión de los nuevos medios de
transporte, desde las locomotoras hasta los paquebotes, desde el automóvil hasta
el aeroplano y finalmente en “las resacas multicolores y polifónicas de las
revoluciones en las capitales modernas”. Ciertamente, años antes, se había
planteado ya el debate con la revolución industrial. En 1878, Zola escribía a
Paul Bourget: “¿Por qué considerar que una estación es fea?, una estación es muy
bella”. Y Huysman celebró la estremecida belleza de las locomotoras.
El academismo virulento de finales del siglo XIX lo había hecho todo para eludir
el problema. En cuanto a los impresionistas, su modernismo parecía, al menos,
embotado por su apetito de luz, y las estaciones de Monet participaban del mismo
universo confuso que las regatas de Argenteuil o los ninfeas.
Fue, pues, mérito indiscutible del futurismo afirmar brutalmente, no solo que el
artista y el poeta podían hallar inspiración en la vida moderna, sino que debían
ir a buscarla en ella y no en otra parte. Afirmación excesiva pero justificada
en su propio exceso por la tontería agresiva de los conservadores. En todo caso,
apenas impreso el manifiesto de Marinetti en Poesía, y apenas lo hubo él leído
públicamente en el teatro Alfieri de Turín, se le juntaron Boccioni, Carrá y
Russolo. Los pintores, pues, habían respondido a su llamamiento.
El
dadaísmo que nació de la absurda e inútil matanza fraticida de la primera Guerra
Mundial, también nace de la hipocresía social y de lo ilógico de la realidad
imperante de los años de 1916, 1917. Como respuesta a todo esto, surge el
movimiento nihilista llamado Dadá. Tristán Tzara fue quien bautizó a esta
corriente que niega cualquier tipo de norma estética, inventando un juego libre
de formas y colores, donde la poesía tiene un lenguaje incoherente que se
destruye así mismo. Todo esta permitido. Nada es lógico; su primera expresión:
la insolencia, la denuncia, el insulto, en el que Marcel Duchamp, Hans Arp,
Soupault, Marx Ernst, Tzara, Antonin Artaud, André Bretón, y otros se
especializan. Dada es un movimiento antiliterario, antipoético y antiarte, que
termino en ser anti-él-mismo, pues llegó el momento en que Dadá se atrapó así
mismo en un callejón sin salida y agoto todas sus posibilidades, murió como
tantos dadaístas, por su propia mano.
Al dadaísmo le debemos el collage, los murales y sobre todo, el haber sacado al
arte de los museos y de las casas de los burgueses. Lo hicieron popular. El arte
no les pertenece, el arte es para el pueblo, para la gente, para que todos lo
contemplen.
Las realizaciones dadaídstas pueden ser menores en cuanto a la obra, pero
grandes en cuanto a la liberación artística, en cuanto al rompimiento de los
valores artísticos dogmáticos de la época.
Abrieron una puerta definitiva a lo posible y lo imposible, a lo todo y a la
nada. Uno de sus méritos más grandes fue también la destrucción necesaria para
la creación. "Hoy todo vuelve a empezar -escribe Bretón- es fabuloso; renuncien
a todo..." naciendo así, de las cenizas del Dadaísmo, el Surrealismo.
Ante todo, destacar para la comprensión del Surrealismo (surréalisme) que el
movimiento surrealista, tanto en su concepción como en su desarrollo, estuvo
influido por las teorías Freudianas y que pretende mostrar el mundo del
subconsciente mediante imágenes.
Para comprender la importancia del movimiento surrealista en España y los
efectos causados en el Cine, la Literatura y en el propio manifiesto de Salvador
Dalí se debe analizar la Obra de Buñuel y de Lorca y El Surrealismo
"Une vague de reves de Aragon", aparecida en 1924, resume la actividad
surrealista hasta ese momento.
Durante el período que abarca de 1922 a 1923, ésta estuvo especialmente
contenida en Littérature, órgano del movimiento hasta junio de 1924. Allí se
encuentran nombres ya conocidos, Picabia, Breton, Eluard, Péret, Jaques Baron.
Max Ernst, que, llegado de Alemania, aplicaba con éxito a sus cuadros la técnica
del Papier Collé "collage" ya utilizada anteriormente por Picasso, y Desnos, que
con el sinónimo de Rrose Sévaly tomado a Duchamp, reproducía frases habladas en
estado de sueño y a las que en vigilia era incapaz de encontrarles equivalentes.
"Juego de palabras de un rigor matemático" y en las cuales "el elemento cómico
no existía". A ellas Breton da una gran importancia, por cuanto mostraban que
las palabras viven una vida propia y son "creadoras de energía", y pueden, desde
entonces, "gobernar el pensamiento". En el terreno del lenguaje las
investigaciones iniciadas por Lautréamont, Mallarmé y Apollinaire, y seguidas
por Picabia, Paulhan y Eluard, continúan en curso.
Refuerzos nuevos venidos de todos los puntos del horizonte engrosan las filas
surrealistas: Georges Limbour, André Boiffard, Jean Carrive, Pierre Picon,
Francis Gerard, Pierre Naville, Marcel Noll, Georges Malkine, Maxime Alexandre...
Jóvenes casi todos, adolescentes algunos, que con maravillosa intempestuosidad
se arrojan sobre el camino trazado por Breton. Y éste toma desde ese momento el
lugar de caudillo, tanto por su aportación teórica como por su magnetismo
personal del cual muy pocos de los que se le han aproximado pueden sustraerse.
El año 1924 asiste a la creación oficial del grupo surrealista. Sus lineamientos
se han hecho ya lo bastante resistentes como para dar una buena trama. Se dice
que una cosa está "en el ambiente" y esto pasaba con el surrealismo. No es sólo
alrededor de Breton, sino un poco en todas partes, que se buscaba agruparse para
emprender el trabajo que se preveía nuevo y eficaz. Un nombre estaba, después de
Apollinaire, encontrado. Una revista dirigida por Ivan Goll lanza su primer
número. Se llama "Surréalisme". Al final el movimiento se congrega en torno de
Breton, rico de una experiencia única y el único capaz de darle su declaración
de principios en el Manifiesto del Surrealismo. Además el grupo tiene su sede
permanente, el Bureau de Recherches Surréalistes, en la calle Grenelle número 15
y, a partir del 1º de diciembre, su órgano en La Revolución Surréaliste. Pero
también se hace notar por medio de "banderillas" turbadoras e incendiarias y por
un panfleto de extrema virulencia contra Anatole France, muerto ese año. Y en
tanto, una vida intensa moviliza a todo el grupo, donde es especialmente
significativa una "fuga" de Paul Eluard.
La
formal ruptura de Breton, Aragon, Eluard y Péret con el dadaísmo se produjo al
día siguiente de fracasar el "Congreso para el establecimiento y las directivas
del espíritu moderno", en el curso del año 1922. Esta ruptura se hizo necesaria
por la antagónica manera de pensar de Tzara y Breton.
Tzara quería prolongar artificialmente, sobre un plano ideológico, el estado
anárquico del arminstício. Este estado de cosas no fue más que una transición
hacia una nueva estabilización económica, social y política de Europa, al menos
por unos años. Otras maneras de pensar se formaban a partir de los
descubrimientos científicos, filosóficos y psicológicos de Einstein, Heisenberg,
de Broglie y Freud, que inauguraban una nueva concepción del mundo, de la
materia y del hombre. Las nociones del relativismo universal, la ruina de la
causalidad, la omnipotencia del inconsciente, rompiendo con las concepciones
tradicionales fundadas sobre la lógica y el determinismo, imponen una óptica
nueva y convidan a búsquedas fecundas y apasionadas que hacen inoficiosos el
alboroto y la agitación estériles.
No puede negarse que gracias a Dadá el surrealismo desde sus comienzos negó la
solución literaria, poética o plástica. El arte había recibido de manos de Dadá
un golpe del que no se repondría en años, pero la ambición de los surrealistas
no estaba en fundar sobre ruinas una nueva estética. Se ha visto que al final el
arte encontró un beneficio de esto, que no fue un yerro. Al surrealismo lo
consideraron sus creadores no como una nueva escuela, sino como un medio para el
conocimiento de regiones novedosas que hasta el momento no habían sido
sistemáticamente exploradas: el subconsciente, lo maravilloso, el sueño, la
locura, los estados de alucinación. Si a esto se agrega lo fantástico y lo
asombroso que existe en el mundo, tenemos, en una palabra, el reverso de la
concepción lógica. El objetivo final será la conciliación de los dos campos
hasta ahora antagónicos en el seno de una unidad total, primero de los hombres y
luego de éstos y el mundo.
Mucho tiempo después de la creación del movimiento, esta voluntad de
investigación científica en la zona develada pro Freud no los abandona, y es
desde éste punto de vista que será honesto juzgar los resultados literarios y
plásticos a los que llegaron, sin pretender sujetarlos a cánones de arte y
belleza a los cuales jamás quisieron someterse.
La política surrealista se había iniciado en 1931 con tres folletos contra la
"Exposición Colonial" y a favor de la Exposición Anticolonial" de los
comunistas. Particularmente Aragon y Eluard se hicieron cargo, con pleno éxito,
de la decoración de algunos de los "stands". Pero las relaciones entre
surrealismo y el Partido Comunista Francés se habían puesto tirantes desde la
ruptura de Aragon, y los surrealistas ponen en el tapete la movilización en masa
de los "Congresos de Amsterdam - Pleyel" que, conducidos por Barbusse y Romain
Rolland, debían retardar la guerra. No tienen confianza en el pacifismo
humanitario de estos dos hombres y, pretendiéndose mejores discípulos de Lenin
que los mismos comunistas, lanzan la famosa palabra de orden: "si quieren la
paz, preparen la guerra civil".
En
este momento, fines de 1933, cuando Breton, Eluard y Crevel son expulsados del
Partido Comunista, no solamente por atacar las nuevas directivas comunistas,
sino porque se les hace solidarios, y lo son en efecto, de un artículo de
Ferdinand Alquié aparecido en Le Surréalisme au Service de la Révolution. Alquié
denuncia el "viento de cretinización que sopla desde U.R.S.S.", sobre todo por
realizaciones cinematográficas que, como "El Camino de la Vida", exaltan valores
que consideran conformistas por los occidentales, aunque no fuese más que ese
famoso amor al trabajo, la bestia negra de los surrealistas.